Литургическая драма

Положение К. Маркса о подчинении сознания людей идеологии господствующего класса ярче всего раскрывается на истории христианства, мировоззрения, ставшего в средние века официальной идеологией феодалов и подчинившего своему влиянию всю массу трудового народа. Мистический характер этой политической идеологии делал ее гипнотическое воздействие особенно проникновенным. Метафизический характер христианской идеологии выражал собою внутреннюю неподвижность феодального общества, резко разделенного на два сословия: «благородных» и «подлых» людей. Человеческая личность, как таковая, не имела еще самостоятельного значения. Ее сила и ее ничтожество определялись не разумом и волей человека, а его принадлежностью к определенному сословию. Таков был непреодолимый политический порядок; поэтому и дворянин, и крепостной оказывались в своем мышлении метафизиками, так как каждый знал, что не только он, но и все последующие поколения будут в жизни играть ту самую роль, какую довелось играть им самим. Одно сословие навеки закрепляло свое господство, другое проникалось мыслью о пребывании в вечном рабстве, а церковь возводила это положение в абсолютную догму.

Сила христианства была не только в том, что оно стало политической идеологией. Церковь обладала и огромным экономическим могуществом. В феодальной Европе, раздираемой междоусобными войнами, незыблемой скалой высилась богатейшая духовная держава, которая владела чуть ли не третью всех земель, получала десятую долю урожая со всех крестьянских полей; в ее монастырях собирались самые искусные мастера, в амбарах лежали запасы лучших товаров, на нивах были самые обильные урожаи.

В руках церкви находилась и вся культурная жизнь. Христианство, воплотившее в себе многие мистические идеи восточных религий и унаследовавшее идеалистические стороны античной философии, было высоко развитым религиозным учением, бесспорно способствовавшим развитию духовной жизни варварских стран. Монахи были единственно грамотными людьми, и только в монастырях робко тлела человеческая мысль, заключенная в строгую религиозную форму.

Универсальный характер христианской идеологии определил собою и всеобщую форму средневековых искусств. В архитектуре создавались стройные храмы, каменные своды которых говорили о тяготах житейского мира, а взлетающие к небу стрельчатые арки звали к небесному блаженству. В живописи изображались лики святых и угодников, на изможденных лицах которых сияли огромные глаза, горящие фанатическим огнем. Музыка с самых ранних веков вошла составной частью в мессу. Вся письменная литература тоже была посвящена религиозным сюжетам и проникнута христианской идеологией. Естественно, что и театр, как самое массовое искусство, вбирающее в себя целый ряд иных видов искусств, должен был иметь такую же религиозную форму и такой же патетический тип. Истоки религиозного христианского театра ведут к церковной литургии.

В истории церковного театра довольно долго держалась теория, согласно которой театрализация мессы возникла и противовес развитию мирских зрелищ. Полагали, что церковь, видя, как гистрионы привлекают своими играми толпы народа, сама решает ввести элементы театра в литургию. Эта теория бесспорно ложна: наивно полагать, что духовенство стало бы учиться у ненавистных ему гистрионов и использовали бы те средства воздействия на массу, в которых оно видело проявление бесовской скверны.

Ничего искусственного и специально придуманного в театрализации литургии но было - этот процесс протекал сам собою и определялся лишь стремлением церкви как можно полнее завладеть душами христиан.

Христианская церковь, вырабатывая целую систему мистических понятий, воплощала эти понятия, как и всякая религия, в вещественных символах и н символических обрядах. Мистические идеи обретали внешнюю, предметную или действенную иллюстративность. Таким способом они становились более очевидными, церковь как бы преподавала свою туманную философию методами наглядного обучения.

В церковном обиходе все имело свой символический смысл. Храм строился по определенному плану: алтарь, удлиненный корабль и поперечный транссепт церковного здания всегда образовывали собой форму креста, символизирующего, как известно, образ распятого Иисуса. В основание церкви обычно клались двенадцать камней, в знак того, что христово учение покоится на деяниях двенадцати апостолов. Четыре угла каждого камня означали мудрость, силу, умеренность и справедливость. Дым кадильниц символизировал собой божий дух, парящий над водами. Во время чтения двенадцати евангелии в страстной четверг горело двенадцать свечей, и после прочтения каждой главы тушили одну свечу; гроб господень покрывался черной тафтой, и это означало смерть Иисуса Христа. Но мистические символы были совершенно отвлеченными, и разгадать затаенный смысл того или другого церковного обряда или аллегорического знака без предварительного объяснения было делом почти невозможным. В этих обрядах не заключалось ничего житейского, занесенного из обыденной жизни людей. Христианский культ оперировал преимущественно абстрактными понятиями. Действенные ритуалы древних христианских общин были строго запрещены. Ранние христианские обряды, ощущавшие на себе сильнейшее влияние восточных религий, имели бурный экстатический характер, сопровождались пиршествами и оргиастическими плясками. Естественно, что после того, как христианская церковь стала монопольной государственной религией, она начала отгораживать себя от чуждых языческих влияний. Для этого католическая церковь утвердила твердый, официальный текст литургии, уничтожила экстатический характер ранних обрядов и ввела в церковный обиход латинскую речь. Все это помогло очистить литургию от рецидивов античного и влиянии туземного язычества. Церковная служба стала производиться по точным текстам и велась на едином латинском языке, но эти оградительные средства принесли церкви и определенный пред: долгие молебствия, состоявшие главным образом из чтения, были трудно доступны для паствы. Поэтому естественно, что духовенство, стремясь сильнее воздействовать на сознание верующих, стало символической обрядности мессы придавать большую житейскую конкретность.

В церквах западноевропейских стран уже в IX веке пасхальное чтение текстов о погребении Иисуса Христа сопровождалось своеобразной предметной демонстрацией этого события. Посредине храма ставили крест, потом его благоговейно завертывали в черную материю и относили на плащаницу - это обозначало погребение тела господня. В день рождества христова посреди храма выставлялась икона девы Марии с младенцем, к ней подходили священники, изображавшие евангельских пастухов, идущих в Назарет к святому младенцу. Священник, служивший литургию, спрашивал у них: «Кого вы ищете, пастыри, около стойла?» И на это следовал ответ: «Спасителя нашего, Христа господа».

Так зарождался диалог. Диалогизация литургической мессы происходила по аналогии с антифонным пением, состоящим из певческого дуэта двух полухорий. По временам чтение Евангелия диалогизировалось, текст произносился как бы самими евангельскими персонажами, создавалось некое подобие инсценировки, которая тут же завершалась пением хора, и месса продолжала идти своим обычным чередом.

Самой ранней литургической драмой считается сцена Марий, пришедших ко гробу Христа. Разыгрывалась эта драма в пасхальные дни, начиная с IX века. Два или три священника, надев амикты - особые платки, обозначающие в данном случае женские одежды Марий, - подходили к склепу, у которого сидел одетый во все белое молодой священник, изображавший ангела. Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» Марии на это хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель», и ангел говорил им: «Его здесь нет, он воскрес, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что он восстал из гроба». После этого хор пел молитву, восхвалявшую воскресение Христа.

В этой литургической драме имеются уже диалогизированные групповые ответы, сочетающиеся с ответами индивидуальными, и антифонное пение, сплетающееся с речевым диалогом. Текст распределяется между отдельными исполнителями, применяется ужо и соответствующая обстоятельству костюмировка. Сохранилось от X века интересное описание литургической драмы, принадлежащее епископу Уинчестерскому. «Во время третьего чтения, - поучает епископ, - пусть четверо из братьев облачатся, причем один, надев альбу, как бы для другой службы, пусть подойдет незаметно к плащанице и тихо сядет с пальмовой веткой в руке. Во время пения третьего антифона пусть трое оставшихся наденут свои ризы и с кадилами в руках направятся к месту гроба, делая вид, что они что-то ищут». Из этих указаний можно было узнать, во что нужно одеться, что говорить и как действовать для того, чтобы разыграть литургическую драму. Епископ брал на себя фактически функции режиссера.

Литургическая драма в первый период своего существования тесно примыкала к мессе. Это сказывалось не только в полном совпадении текстов инсценировки с текстом литургии, но и в общестилевом единстве церковной службы и литургической драмы. Символико-аллегорический принцип литургии, естественно, определил собою общий характер религиозной инсценировки. Речевая мелодика ничем не отличалась от церковного песнопения, а величественная жестикуляция во многом совпадала с ритуальными движениями мессы. Литургическая драма была так же торжественна и далека от житейской обыденности, как и церковная служба: своим строгим обрядовым действом она должна была выражать величие бога. Но мертвенная стилизованность делала литургическую драму мало доступной широким слоям верующих. Нужны были более жизненные средства изображения евангельских эпизодов, и церковь, заботясь лишь о собственной цели и отыскивая методы более глубокого внедрения в души христиан религиозных идей, естественно, вступила на этот заманчивый, но опасный путь.

Евангельские сюжеты давали полную возможность заменить религиозную символику живыми персонажами, и священнослужители принялись изображать человеческие характеры. Первые шаги были очень робкими.

Начиная с XI века, во французских церквах в пасхальную неделю устраивалась литургическая драма «Девы мудрые и девы неразумные». Каноники, одетые условно женщинами, но с кадилами в руках, выходили на середину храма; ангел, узнав о том, что женщины ищут Иисуса Христа, торжественно объявлял, что бог воскрес. Затем появлялся сам Христос и возвещал о своем будущем пришествии. После этого женщины делились на две группы - мудрых и неразумных. Мудрые с воодушевлением говорили о воскресении Христа и радостно готовились к его встрече, а неразумные переживали смятение, так как не могли встретить бога, ибо они слишком долго спали и не успели налить в светильники масло. Неразумные обращались за помощью к мудрым, но мудрые девы оставались непреклонными. На мольбы сестер они отвечали суровым отказом и советовали «идти скорей и нежно просить продающих: «Пусть дадут вам, ленивым, масла в лампады ваши». Но продавцы тоже отказывались помочь неразумным и говорили: «Милые дамы, не следует вам здесь быть и оставаться долго; вы просите света, - мы его вам дать не можем; ищите того, кто вам может дать свет. О, скорбные! Идите за вашими мудрыми сестрами и просите их ради бога славы, чтоб помогли вам маслом; делайте это скорее, ибо скоро придет жених, о скорбные!» Неразумные девы, получив со всех сторон отказ, впадали в полное отчаяние и взывали к Христу: «Услышь, о жених, голоса плачущих; прикажи открыть нам дверь, подай нам с подругами помощь». В этом месте рукописи следует ремарка: «Теперь пусть войдет жених». Появляется Иисус Христос и отрекается от неразумных дев, ибо нет у них света; обречены они на вечные страдания в аду.

Догмат о внутренней благодати, дающей право христианину на вхождение в рай, персонифицируется здесь в образах мудрых дев, торжествующих над неразумными. Полные и пустые светильники символизируют духовное благочестие и духовное небрежение. Аллегорическое масло превращается в реальный товар, который можно купить в лавке. Абстрактная религиозная догматика, таким образом, обретает внешний, бытовой облик и порождает из антитезы благочестия и легкомыслия видимость обыденного житейского сюжета. Но бытовая расшифровка церковного эпизода полностью сохраняет содержание и общую тональность канонической литургической драмы. Мудрые девы блаженствуют, неразумные наказаны. Продавцы масла преисполнены трепетом перед вторым пришествием и говорят языком столь же торжественным и строгим, как и язык самого господа бога, а неразумные девы заключают свои жалобы и традиционную форму религиозных заплачек.

Бытовые характеры и человеческие чувства оказались, таким образом, подчиненными общему стилю церковной мессы. Постепенно инсценировки, посвященные воскресению Христа, стали группироваться в единый пасхальный цикл. Добавился эпизод встречи Христа-странника с двумя апостолами, опознающими в нем своего учителя, и сцена Иисуса с Марией Магдалиной, богатая драматическим содержанием.

Среди женщин, рыдавших у тела Христа, была и Мария Магдалина, Склонившись к гробу господнему, она плакала и говорила: «Когда и пришла помазать мертвого, я нашла могилу пустой; увы, я не могу узнать места, где могла бы найти учителя. Скорбь растет, сердце трепещет из-за отсутствия благочестивого учителя, который исцелил меня, исполненную пороком, изгнав из меня семь демонов...» В это мгновение из гроба выходит священник, изображающий Христа; держа в руках крест, он торжественно направляется к левому углу алтаря и оттуда говорит: «Жена, почему ты плачешь, что ты ищешь?» Женщина на это отвечает: «Господин, если ты его унес, скажи мне, и я пойду и возьму его». Мария Магдалина простирает руки вверх, склоняет голову ниц и падает на колени перед спасителем. Иисус, отстраняя ее руки от себя, говорит: «Не тронь меня, ибо я еще не предстал перед отцом. Но пойди к своим братьям и скажи им, что я вознесусь к своему отцу и к вашему отцу, к своему богу и к вашему богу». После этих слов священник переходил и правый угол алтаря и говорил оттуда слова Христа, как бы уже после вознесения.

Более разнообразными были инсценировки рождественского цикла, состоявшие обычно из четырех литургических драм. Центральным эпизодом было шествие пастухов. У алтаря стояли ясли и икона Богоматери с младенцем в руках. Появлялся каноник, одетый ангелом, и извещал о рождении Христа. Степенно выходили священнослужители, одетые пастухами, и после расспросов направлялись к яслям, у которых сидели уже два каноника, изображавшие повивальных бабок, и показывали пришедшим новорожденного. После этого все пели «аллилуйя», и пастухи, отыграв свои роли, уже с аналоя читали евангелие. Таким образом, для священнослужителей участие в литургической драме было лишь составной, как бы демонстрационной частью обрядового процесса.

Второй эпизод - избиение младенцев. Царь Ирод, испуганный пророчеством о рождении сына божьего, приказывает убить всех младенцев, родившихся в ночь на 25 декабря, надеясь таким способом избавиться и от ненавистного ему Христа. После гневной речи Ирода раздается плач Рахили, матери, оплакивающей неминуемую гибель детей. Появляются дети, одетые в белые рубашки, со связанной овцой в руках. Печально и торжественно-медленно идут они на смерть. Затем появляется ангел и сообщает, что малолетние жертвы Ирода воскрешены богом, и дети, забравшись на хоры, звонко поют молитвы уже в виде ангелов.

Третий эпизод - шествие пророков. Существовал он для того, чтобы в живых образах установить связь между ветхим и новым заветом. В основе этой литургической драмы лежала рождественская проповедь блаженного Августина, изобилующая ссылками на пророчества библейских пророков и даже античных писателей о грядущем рождении Иисуса Христа. Действие начиналось с торжественной речи. Священник говорил: «Да возликуют все народы, напевая песни радости! Человек-Бог, вышедший из давидова дома, родился сегодня. Народы, не верующие, что от девы родился сын, оставьте ваши заблуждения, выслушав свидетельства, у вас же позаимствованные». После этого священник обращался с вопросом к иудейским пророкам; один за другим выступали Израиль, Моисей, Аарон, Давид, Симеон, Аввакум и другие и говорили о том, что они ждут рождения святого младенца. Вслед за библейскими старцами появлялся Навуходоносор, повелевавший бросить в печь трех отроков, вещавших о рождении Христа, языческая предсказательница Сивилла и даже римский поэт Вергилий, в стихах которого отыскали намек на рождение чудодейственного младенца.

Четвертым эпизодом рождественского цикла было шествие волхвов на поклонение Христу. Три священника надевали шелковые одежды и золотые короны и выступали, держа в руках золотые сосуды. Этот эпизод приобрел впоследствии грандиозные размеры. Но улицам двигались кавалькады, изображавшие свиту волхвов, причем упоминается случай, когда такая кавалькада въехала в самую церковь.

Литургическая драма, первоначально статичная и символическая, постепенно оживляется, становится более содержательной, действенной, наполняется психологическими переживаниями и создает внутри себя некое подобие типовых персонажей и незамысловатых сюжетов.

Но в тот период, когда литургическая драма достигает известного совершенства, начинается и ее разложение. Постепенно в нее проникают бытовые мотивы и бытовая трактовка религиозных персонажей. Когда первоначально изображались пастухи, то представление ограничивалось тем, что священники, условно одевшись пастухами, читали евангельский текст. Теперь же, изображая пастухов, они пытались говорить и вести себя так, как говорили бы и вели себя обычные пастухи. Пророки, которые участвовали в рождественском цикле, пробовали интонировать, подражая средневековым ученым схоластам. А когда Ироду нужно было гневаться, то он уже не просто повышал тон песнопения, а подражал интонациям человека, который на самом деле сердится.

Вместо символического толкования образа появляется тенденция к его реалистической трактовке. Это первый путь профанизирования литургической драмы, заключающийся в бытовой интерпретации религиозных персонажей. Но был и второй: в литургическую драму начали просачиваться мотивы из апокрифической духовной литературы, в которой было очень много бытовых эпизодов. Так, например, в сцене рождения Христа появлялись упомянутые уже повивальные бабки, что придавало литургической драме несколько фривольный характер. В сцене Марий, пришедших покупать масло, изображались чуть ли не уличные торговцы.

Литургическая драма, созданная для того, чтобы привлекать внимание к религиозным идеям, теперь уже начинала отвлекать от этих идей. Люди смотрели с большим интересом на любопытные бытовые эпизоды и эффектную костюмировку, а самая литургия как бы отходили на задний план.

Крестовые походы, принесшие церкви огромные богатства, отразились и на общем облике католической мессы. В руках духовенства оказывается огромная масса драгоценных камней, золота, серебра, восточных материй. Иконы теперь украшаются алмазами и рубинами, храмы пополняются прекрасно сработанной полотой и серебряной утварью, духовенство вместо своих простых темных одежд наденет яркие шелка и блестящую парчу. Все это усиливает зрелищные моменты литургической драмы.

Появляется вольная костюмировка. Иисус Христос, встречающийся с Магдалиной, дважды переодевается: вначале он выходит н костюме садовника, а затем - в виде воскресшего бога, в белом далматике, с белой повязкой на голове, скрепленной драгоценными каменьями, с евангелием в руках.

Особенно интересна костюмировка сцены встречи Христа с апостолами. Клирики, изображающие апостолов, одеты в обычный костюм странников - тунику и шляпу. В руках они держат посохи. Так же реалистически одет и Христос: он выходит сначала босиком, в тунике, с сумой, а затем появляется перед апостолами облаченный в красный плащ.

Постепенно в литургической драме отказываются и от символического оформления, приближаясь к более бытовому: появляются сделанные из дерева ясли, около которых сидят счастливая мать Мария и ее муж Иосиф, смиренный плотник из Назарета, Супружескую чету, конечно, изображают священнослужители.

Изменяется и бутафория: вводится масса вещей, которые должны определить характер действующих лиц. В игре пророков Моисей выступает со скрижалями и мечом, Аарон с жезлом и цветком, Даниил с копьем и т. д. Христос, садовник, появляется с граблями и лопатой. После воскресения он выступает с венком на голове и с победным знаменем в руках. Ангелы выходят то с пальмовой ветвью, то с жезлом, цветком или колосом; иногда они прикрепляют себе крылья.

Совершенно другим становится и внешнее поведение действующих лиц: вместо трех стилизованных жестов - коленопреклонение, молящие руки, сомкнутые ладонями, и руки, скрещенные на груди, - теперь появляется сложная система жестикуляции. В «Плаче Марии», который относится к последней стадии развития литургической драмы, указываются такие жесты Марии Магдалины: "здесь она ударяет себя в грудь», «здесь она поднимает обе руки», «здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса» и т. д. Символические жесты заменяются обыденными.

Усложняется и все сценическое устройство литургической драмы позднего периода. Вначале действие происходило только в одном месте - в центре храма. Теперь же оно совершается на более широкой площадке, где одновременно устанавливаются различные места действия, например, Иерусалим, Дамаск, Рим, Голгофа; появляется принцип симультанности - множественности места действия.

Техника представлений литургической драмы тоже совершенно меняется. Теперь оказывается возможным показать вифлеемскую звезду, которую спускают на веревке в виде фонарика, и звезда приводит пастухов к яслям, где лежит Христос. Для сцены исчезновения Христа используются церковные люки. В храмах южной Германии даже существовали специальные летательные машины для изображения спуска святого духа и вознесения ангелов.

Зрелищные и реалистические элементы начинали в литургической драме преобладать над религиозными. Аллегорический стиль дал трещину, и сквозь нее робко пробивались поросли реалистического театра.

Но все эти новшества приносили церкви больше вреда, чем пользы, так как зрелищные и бытовые элементы сильно подрывали авторитет самой литургии и это привело к тому, что папе Иннокентию III пришлось в 1210 г. запретить представление литургических драм внутри церкви. Правда, этот запрет не означал действительного прекращения литургической драмы, она продолжала существовать в церкви и позднее, но свое дальнейшее развитие религиозные инсценировки получили не в храме, а на паперти, перед главным церковным входом.

Начиная с конца XII века, а особенно в XIII веке литургическая драма вступает в свой второй период, обозначающийся обычно термином «литургическая драма на паперти» или «полулитургическая драма».

Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях. Уже в IX веке театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и воскресении. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы - рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и пасхальный, передающий историю его воскресения.

Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы "актеров", создаются "режиссерские инструкции" с точным указанием теста и движений. Всем этим занимались сами священники.

Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение.

Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Рождается полулитургическая драма (середина XII в.).И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников, полностью перейти на родной, понятный толпе язык.

Светская драматургия

Первые ростки нового реалистического направления связываются с именем трубадура Адама де Ла-Аль (около 1238-1287) из французского города Арраса. Де Ла-Аль был страстно увлечен поэзией, музыкой и театром. Он жил в Париже и в Италии (при дворе Карла Анжуйского) и получил довольно широкую известность как поэт, музыкант, драматург.

В творчестве Адама де Ла-Аль народно-поэтическое начало сочеталось с сатирическим. В его произведениях были зачатки будущего театра Возрождения. Но на протяжении средних веков этот драматург не имел продолжателей. Жизнерадостность и вольная фантазия меркли под воздействием церковных строгостей и прозаической трезвости городов.

Сатирическое начало народных зрелищ драматургии Адама де Ла-Аль нашло свое продолжение в фарсах, героями которых были то ярмарочный зазывала, то врач-шарлатан, то циничный поводырь слепца. Однако жанр фарса достиг своего расцвета позже, в XV веке. В XIII же веке комедийная струя заглушалась театром миракля, тоже имевшим своей темой жизненные события, но обращенным к религии.

Миракль

Само название миракль происходит от латинского слова "чудо". И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил - святого Николая, девы Марии и т.д. С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из известных нам мираклей - "Игра о святом Николае" (1200) - в центре внимания было чудо, совершенное святым для избавления христианина, попавшего в языческий плен, и история в него лишь отзвуком крестовых походов. Более поздний "Миракль о Роберте-дьяволе" давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337-1453) и страшный портрет бессердечного феодала.

Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале - из жизни города, из жизни монастыря или средневекового замка. Разоблачая притеснителей народа, миракль о Берте рисует в положительном свете тех людей из их среды, которые не подвержены порокам и страстям, присущим знати, и могут, попав в среду простых тружеников, быть среди них своими людьми.

Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь.

Упорно борясь со зрелищами, создаваемыми самим народом, церковь стремилась в целях усиления религиозной пропаганды отыскать для нее более выразительные, доходчивые формы. Одним из средств подобного усиления воздействия церковных догматов на психику верующих была литургическая драма, возникшая в католических церквах с IX века.

Это не что иное, как пасхальное чтение текстов о погребении Иисуса Христа, которое сопровождалось своеобразным ритуалом. Посередине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, и это означало погребение тела господнего. В день рождества выставлялась икона девы Марии с младенцем; к ней подходили священники, изображавшие евангельских пастухов, идущих к новорожденному Иисусу. Священник, служивший литургию, спрашивал у них, кого они ищут; пастухи отвечали, что ищут Христа.

Это был церковный троп - переложение евангельского текста в виде диалога, который обычно завершался пением хора, после чего литургия продолжала идти своим чередом.

В литургической драме существовали несколько сцен. Одна из них - сцена трех Марий, пришедших ко гробу Христа. Разыгрывалась эта "драма" в пасхальные дни. Трое священников, надев на голову амикты - наплечные платки, обозначающие женские одежды Марий,- подходили к гробу, у которого сидел одетый во все белое молодой священник, изображавший ангела. Ангел спрашивал: "Кого вы ищете в гробу, христианки?" Марии хором отвечали: "Иисуса Назарянина, распятого, о, небожитель!" И ангел говорил им: "Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите возвестите, что он восстал из гроба". После этого хор пел молитву, восхваляющую воскресение Христа.

Со временем выработалось два цикла литургических драм - рождественский и пасхальный.

В рождественский цикл входили эпизоды: шествие библейских пророков, предрекающих рождение Христа; пришествие пастухов к младенцу Христу; шествие волхвов, явившихся на поклон к новому царю небесному; сцена гнева царя иудейского Ирода, велящего убить всех младенцев, родившихся в ночь рождения Христа; плач Рахили по убитым детям.

Пасхальный цикл состоял из эпизодов, связанных с легендой о воскресении Иисуса Христа.

Литургическая драма с ее торжественностью, напевной декламацией, латинской речью и величественными движениями была столь же далека от жизни, как и сама церковная месса. Поэтому для усиления агитационного воздействия религии нужны были более жизненные средства изображения евангельских эпизодов. И церковь, чтобы приблизить литургическую драму к простому люду в последствии постепенно оживляет её. Литургическая драма становится более действенной, в ней появляются бытовые детали и некоторый комический элемент, в ней слышны простонародные интонации. Бытовые вольности допускались и во внешнем оформлении литургической драмы. Появилась бытовая костюмировка. Более упрощенной становилась и манера исполнения. Стилизованные жесты заменяются обыденными.

Усложнились постановочные моменты литургической драмы, значительно усилился в ней музыкальный элемент. Если в ранний период (IX век) представление литургической драмы происходило только в одном месте - в центре храма, то позднее (XII век) литургическая драма захватила более широкую площадку, на которой изображались различные места действия (Иерусалим, Дамаск, Рим, Голгофа). Появился принцип симультанности - одновременного показа нескольких мест действия.

Усовершенствовалась и техника постановки литургической драмы. Теперь оказалось возможным показать движение вифлеемской звезды, которую спускали на веревке в виде фонарика, и она вела пастухов к яслям младенца Иисуса. Для сцен исчезновений использовались церковные люки. Существовали даже специальные летательные машины для вознесения Христа.

Литургическая драма в результате всего этого стала вызывать интерес у зрителей, но чем больше жизненных черт она вбирала в себя, тем в большей степени она отступала от своей первоначальной цели.

Литургическая драма. Церковники стремились использовать театр в целях пропаганды Христианства. В связи с этим к IX веку возникла театрализованная месса (литургическая служба), был разработан метод чтения в лицах легенды о погребении Иисуса Христа и его воскрешении. Из таких чтений родилась литургическая драма. К X веку существовало два вида литургической драмы: рождественская и пасхальная. На первой разыгрывались сцены из Библии о Рождении Христа, во второй - о Воскрешении Христа. К XII веку литургическая драма совершенствует свои постановки, используя машины и иные средства выразительности. Литургические драмы разыгрывали священники, поэтому латинская речь, напевность слабо воздействовали на прихожан. Церковники приняли решение о том, чтобы приблизить литургическую драму к жизни и обособить ее от мессы.

Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях.

Уже в IX веке театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и воскресении. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы-рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и пасхальный, передающий историю его воскресения. В рождественской литургической драме посредине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, что означало погребение тела господнего.

Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы «актеров», создаются «режиссерские инструкции» с точным указанием теста и движений. Всем этим занимались сами священники. Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение. Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Нарождается полулитургическая драма. И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она уже диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников, полностью перейти на родной, понятный толпе язык. Заботясь об успехе, церковники стали подбирать более житейские сюжеты, и материалом для полулитургической драмы становятся библейские сюжеты, подверженные бытовому толкованию. Библейский легенды подвергаются с течением времени поэтической обработке. Вводятся и технические новшества: окончательно устанавливается принцип симультанной декорации, когда одновременно показывается несколько мест действия; увеличивается число трюков. Однако, несмотря на все это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью. Драма ставилась на паперти, на церковные средства, ее репертуар составлялся духовными лицами (хотя участниками представлений, наряду со священниками и миряне). Так, причудливо объединяя взаимоисключающие элементы, церковная драма существовала долгое время.

Светская драматургия.

Начало реалистического направления

Первые ростки нового реалистического направления связываются с именем трувера (трубадура) Адама де Ла-Аль (около 1238-1287) из французского города Арраса. Де Ла-Аль был страстно увлечен поэзией, музыкой и театром. Он жил в Париже и в Италии (при дворе Карла Анжуйского) и получил довольно широкую известность как поэт, музыкант, драматург.

В XIII же веке комедийная струя уже заглушалась театром миракля, тоже имевшим своей темой жизненные события, но обращенным к религии.

Миракль.

Само название миракль происходит от латинского слова "чудо". И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил - святого Николая, девы Марии и т.д. Само время - XIV век, полный войн, народных волнений и бесчеловечных расправ, - объясняет развитие такого противоречивого жанра, как миракль. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только, что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь.

Мистерия.

Время расцвета мистериального театра - XV-XVI века, время бурного расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета средневекового города, его культуры. Она выросла из так называемых «мимических мистерий» - городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных выездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра. Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа - ученые-богословы, юристы, врачи. Несмотря на то, что руководила постановками высшая буржуазия города, мистерии были массовым площадным самодеятельным искусством. В представлениях участвовали сотни человек.

В мистерии показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога, библейские чудеса. Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который был использован последующими жанрами средневековья. Исполнителем мистерии был городской люд. Отдельные эпизоды огромного театрального представления исполнялись представителями различных городских цехов. При этом мистерия давала возможность каждой профессии проявить себя как можно полней. Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548 году мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции, запрещают показ мистерий: слишком ощутимой стала критическая комедийная линия мистериального театра. Причина гибели еще и в том, что она не получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил общества.

Реформационное движение

Антифеодальный характер

Реформация развернулась в Европе в XVI века. Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеологической опорой феодализма - католической церковью.

Реформационное движение утверждает принцип «личного общения с Богом», принцип личной добродетели. В руках зажиточного бюргерства мораль становится оружием борьбы и против феодалов, и против неимущих городских масс. Стремление придать святость буржуазному мировоззрению рождает театр моралите.

Моралите.

Моралите освободило морализацию как от религиозных сюжетов, так и от бытовых отвлечений и, обособившись, обрело стилевое единство и большую дидактическую направленность.

Фарс.

Площадной фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV века. Однако он до этого прошел долгий путь скрытого развития. Само название происходит от латинского farta («начинка»). И действительно, устроители мистерий сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс». Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало «дурацким корпорациям» - объединением мелких судебных чиновников, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV века шутовские общества распространяются по всей Европе. В Париже были четыре большие организации и регулярно устраивались смотры-парады их фарсовых представлений. В этих парадах высмеивались выступления епископов, словопрения судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и духовные власти преследовали фарсеров, изгоняли их из города, бросали в тюрьмы. Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несут сатирически заостренный жизненный материал. Главными принципами актерского искусства для фарсеров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей. Монархическая и церковная власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из форм его - фарсовый театр.

Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Испании - творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; а Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд, в Германии-Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство гениального Мольера и великого Шекспира.

Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.

ВИспании до эпохи Возрождения театр существовал отчасти религиозный (мистерии, миракли), отчасти вполне светский, комический (фарсы). Но в отличие от Италии и Франции, где в период Возрождения религиозный театр, в принципе, исчез, в Испании он продолжал интенсивно развиваться в течение всего XVI и даже XVII вв.

Также популярными оставались на протяжении всех этих веков жанры народного комического театра, которые культивировались большими мастерами в области литературы и драматургии, например Мигелем де Сервантесом Сааведрой (1547 - 1616 гг.) . Его драматургическое творчество отличает условность и надуманность сюжета, а также стремление к психологической правдивости и утверждению подлинно благородных чувств. В своей драматургии Сервантес ищет правдоподобия, выступает против нагромождения в сюжетах разных приключений, экстравагантности и нелепиц, против несоответствия между общественным положением персонажей и их языком и пр. Но собственные театральные опыты Сервантеса, за немногим исключением, были мало удачны. Большинство его пьес до нас не дошло. Сервантес не овладел драматической формой и не сумел создать вполне живые характеры. До нас дошло две его больших пьесы.

Одна из них, «Нумансия», изображает эпизод из истории героической борьбы за независимость древних испанцев (иберов) от римлян. Нумансия - это город, осажденный римским полководцем Сципионом. Горожане, страдая от голода, предпочли умереть, Нежели сдаться, и поголовно покончили жизнь самоубийством. В пьесе наблюдается влияние Сенеки и его истокований в обилии всяких ужасов, в картинах страданий женщин и маленьких детей от голода, в появлении аллегорических фигур Голода, Войны, реки Дуэро, которая повествует о страданиях Испании и пр.

Вторая пьеса Сервантеса, «Педро де Урдемалас», близка к народному творчеству. В ней с большой остротой изображаются нравы бродяг, уличных жуликов, всяких авантюристов, судейских крючкотворов и т. п. В эту рамку Сервантес вставляет похождения Педро де Урдемаласа, образ которого создан народным творчеством и встречается в старых испанских сказках и повестушках.

Другой вершиной драматического творчества Сервантеса являются интермедии, написанные, возможно, между 1605 и 1611 гг. Они представляют собой маленькие остро комические пьески, в которых типы и ситуации имеют много общего со средневековыми фарсами. В пьесках разыгрываются сюжеты из жизни крестьян, рмесленников, городских жителей, судейских, бедных студентов, разоблачаются непристойности духовенства, тирания сильных мира сего, высмеиваются легковерие, болтливость и прочие человеческие слабости. Интермедии Сервантеса пронизаны тонким юмором, написаны ярким языком («Театр чудес», «Саламанская пещера», «Ревнивый старик», «Два болтуна»).

Наряду со старыми драматическими жанрами в Испании к середине XVI в. развивается новая ренессансная драматургия. Первые зачатки ренессансной испанской драмы мы находим еще в начале этого века в творчестве Хуана дель Энсины («Потасовка», «Оруженосец, превратившийся в пастуха», «Пастухи, превратившиеся в придворных» и пр.). В свои пьески, которые он сам называл эклогами в силу их маленького объема, Энсина примешивал элементы ренессансно-итальянского пасторального стиля. Он выразился в чертах сентиментальной манерности персонажей с одной стороны, и в реалистическом, правдивом изображении, скажем, крестьянских типов и нравов - с другой стороны.

Истинным создателем национальной испанской драмы по праву считается Лопе де Руэда (ок. 1510 - 1565 гг.), благодаря которому ренессансный испанский театр вышел на площадь и стал народным. Он работал в комедийном жанре и создал как большие комедии («Хвастливый воин») по образцу итальянских комедий Ариосто, Плавта, так и маленькие комические пьески («Оливки», «Приглашенный») типа средневековых фарсов, близкие к жанру интермедий Сервантеса.

Говоря об испанском театре этого периода, невозможно обойти стороной такое стилевое направление в искусстве, как маньеризм.

Маньеризм – направление в европейском искусстве XVI в. Для него характерно представление об эфемерности мира и шаткости человеческой судьбы.

Творчество ранних маньеристов проникнуто мистической экзальтацией и трагизмом.

Маньеризм отражает разрушенный мир, в котором человека интересует только он сам.

Для пьес этого стиля характерны счастливые развязки, конкретный простроенный сюжет, характеры превращаются в маски.
Черты маньеризма присутствуют в пьесах Лопе де Вега. Ярким представителем этого стиля является Тирсо де Молина.

Стиль барокко приходит на смену маньеризму.

Похожая информация.

ЛИТУРГИЧЕСКАЯ ДРАМА - фор-ма средневековой ре-лигиозной дра-мы, инс-це-ни-ров-ка вет-хо-за-вет-ной, еван-гель-ской или жи-тий-ной ис-то-рии, ис-пол-няв-шая-ся в хо-де ка-то-лического бо-го-слу-же-ния его не-по-сред-ст-вен-ны-ми уча-ст-ни-ка-ми (кли-ром).

(Латинское на-зва-ния: ordo - служ-ба или ludus - иг-ра).
Из-вест-ны Литургические драмы на пас-халь-ные (о Стра-стях Хри-сто-вых, о по-се-ще-нии Гро-ба Гос-под-ня, о хо-ж-де-нии в Эм-ма-ус) и ро-ж-де-ст-вен-ские (о пас-ту-хах, вол-хвах, из-бие-нии мла-ден-цев) сю-же-ты, а так-же дей-ст-ва о вет-хо-за-вет-ных пат-ри-ар-хах Иа-ко-ве и Ио-си-фе, про-ро-ке Да-нии-ле, пра-вед-ном Ла-за-ре, святом Ни-ко-лае, о при-ше-ст-вии ан-ти-хри-ста и др. Кор-пус со-хра-нив-ших-ся Литургических драмм весь-ма об-ши-рен - несколько сотен тек-стов, раз-лич-ных по объ-ё-му и струк-ту-ре: са-мые эле-мен-тар-ные ог-ра-ни-че-ны 2-3 диа-ло-гическими фра-за-ми, наи-более раз-ви-тые (например, 2 дей-ст-ва о Да-нии-ле) на-пи-са-ны мет-ри-че-ски раз-но-об-раз-ны-ми сти-ха-ми, пред-по-ла-га-ют уча-стие де-сят-ков дей-ст-вую-щих лиц и тре-буют для сво-ей реа-ли-за-ции ре-к-ви-зи-та, де-ко-ра-ций и бу-та-фо-рии. Име-на ав-то-ров не-из-вест-ны за од-ним ис-клю-че-ни-ем: дей-ст-ва о Да-нии-ле, Ла-за-ре и святом Ни-ко-лае при-над-ле-жат уче-ни-ку П. Абе-ля-ра - Ги-ла-рию (пос-лед-няя четверть XI века - 1-я половина XII века). Од-на-ко тот факт, что 5 действ (2 стра-ст-ных, ро-ж-де-ст-вен-ское, пас-халь-ное и о хо-ж-де-нии в Эм-маус) дош-ли до нас в со-ста-ве «Carmina Burana», са-мо-го об-шир-но-го сво-да ва-гант-ской по-эзии, сви-де-тель-ст-ву-ет о при-ча-ст-но-сти к ав-тор-ст-ву ря-да Литургических драм ва-ган-тов.

Литургические драмы соз-да-ва-лись в основном на ла-ты-ни; с XII века по-яв-ля-ют-ся тек-сты, со-дер-жа-щие но-во-языч-ные (не-мец-кие и фран-цуз-ские) фраг-мен-ты. Осо-бую груп-пу об-ра-зу-ет т. н. по-лу-ли-тур-ги-че-ская дра-ма, соз-да-вав-шая-ся на но-вых язы-ках (кас-тиль-ское «Дей-ст-во о вол-хвах» и анг-ло-нор-манд-ские «Дей-ст-во о Вос-кре-се-нии» и «Дей-ст-во об Ада-ме»). Вре-мя рас-цве-та Литургической драмы - X-XIII века, за-тем она ус-ту-па-ет ме-сто городской дра-ме (мис-те-рия, мо-ра-ли-те, фарс), пря-мой пред-ше-ст-вен-ни-цей ко-то-рой яв-ля-ет-ся. Не-ко-то-рые ана-ло-гии Литургической драмы про-сле-жи-ва-ют-ся в ви-зантийской и русской пра-во-слав-ной куль-ту-ре (например, «Пещ-ное дей-ст-во»), но здесь они не по-лу-чи-ли даль-ней-ше-го раз-ви-тия.

Литургическая драма воз-ник-ла вне ка-ко-го-ли-бо от-но-ше-ния к ан-тич-ной дра-ме, пред-став-ле-ние о ко-то-рой в сред-ние ве-ка, ог-ра-ни-чен-ное зна-ком-ст-вом с Те-рен-ци-ем и не-сколь-ки-ми ко-ме-дия-ми Плав-та, бы-ло де-фор-ми-ро-ва-но не-по-ни-ма-ни-ем её те-ат-раль-ной при-ро-ды. Нет ос-но-ва-ний по-ла-гать, что и низ-шие фор-мы древнеримкой. дра-мы (мим и др.) при-ча-ст-ны к ро-ж-де-нию дра-мы сред-не-ве-ко-вой. Литургическая драма про-изош-ла из ри-туа-ла; в этом пла-не её ге-не-зис ана-ло-ги-чен ге-не-зи-су дру-гих не-за-ви-си-мых дра-ма-тических тра-ди-ций (древ-не-гре-че-ской, древ-не-ин-дий-ской, древ-не-ки-тай-ской). Од-на-ко воз-ник-но-ве-ние Литургической драмы бы-ло за-труд-не-но вслед-ст-вие от-но-си-тель-но ма-лой зре-лищ-ности ран-не-го рим-ско-ка-то-лического об-ря-да в срав-не-нии с язы-че-ски-ми и вос-точ-ны-ми куль-та-ми. Лишь ус-лож-не-ние куль-то-вой прак-ти-ки в XIII-IX веке (ак-тив-ное ус-вое-ние но-вых об-ря-дов, имев-ших эле-мен-ты зре-ли-ща, - про-цес-сия в Паль-мо-вое вос-кре-сенье, омо-ве-ние ног в Стра-ст-ной чет-верг, по-кло-не-ние Кре-сту в Стра-ст-ную пят-ни-цу и др.) в со-че-та-нии с про-цес-сом ли-ри-че-ско-го (т. е. му-зы-каль-но-го и сти-хо-во-го) ор-на-мен-ти-ро-ва-ния служ-бы с по-мо-щью т. н. се-к-вен-ций и тро-пов при-ве-ло к воз-ник-но-ве-нию пер-во-го соб-ст-вен-но дра-ма-тического фе-но-ме-на - дей-ст-ва о по-се-ще-нии Гро-ба Гос-под-ня, инс-це-ни-рую-ще-го при-ход жён-ми-ро-но-сиц к опус-тев-шей мо-ги-ле Хри-ста и ис-пол-няв-ше-го-ся, как пра-ви-ло, в кон-це пас-халь-ной ут-ре-ни (впер-вые в ус-та-ве святого Этель-воль-да, Уин-че-стер, около 965-967 годов). Под-роб-ные по-яс-не-ния, ко-то-ры-ми со-про-во-ж-да-ет-ся текст уин-че-стер-ско-го дей-ст-ва (во-прос ан-ге-ла о це-ли при-хо-да, от-вет жён-ми-ро-но-сиц и объ-яв-ле-ние о Вос-кре-се-нии Хри-ста), не ос-тав-ля-ют со-мне-ния в его дра-ма-тическом ха-рак-те-ре.

Дей-ст-во о по-се-ще-нии Гро-ба Гос-под-ня, не-смот-ря на свою зна-чительную по-пу-ляр-ность (свыше 400 тек-стов в со-б-ра-нии К. Юн-га), ме-ня-лось мед-лен-но и не-зна-чи-тель-но. Даль-ней-шую судь-бу Литургической драмы оп-ре-де-лил её пе-ре-ход в служ-бы ро-ж-де-ст-вен-ско-го цик-ла (со-вер-шив-ший-ся в XI веке), где она со-при-кос-ну-лась с ат-мо-сфе-рой цер-ков-но-го кар-на-ва-ла («празд-ник ду-ра-ков»), его сме-хо-вой сво-бо-дой и шу-тов-ским об-ме-ном со-ци-аль-ны-ми ро-ля-ми. В соз-дан-ных по пас-халь-но-му об-раз-цу дей-ст-вах о по-кло-не-нии но-во-ро-ж-дён-но-му Ии-су-су (пре-ж-де все-го дей-ст-ва о вол-хвах) дра-ма-тическое на-ча-ло раз-ви-ва-лось чрез-вы-чай-но бы-ст-ро. Уже са-мые ран-ние дей-ст-ва этой груп-пы су-ще-ст-вен-но ви-до-из-ме-ня-ют по-ве-ст-во-ва-тель-ную си-туа-цию, на-ме-чен-ную в Еван-ге-лии, от-во-дя зна-чительное ме-сто ко-ми-че-ским и да-же па-ро-дий-ным эле-мен-там (основным пер-со-на-жем ста-но-вит-ся царь Ирод, чья роль со-от-вет-ст-ву-ет кар-на-валь-но-му пред-во-ди-те-лю ду-ра-ков). Даль-ней-шее ста-нов-ле-ние Литургической драмы оп-ре-де-ля-лось им-пуль-са-ми, ис-хо-див-ши-ми от двух её ос-нов-ных ис-точ-ни-ков - цер-ков-но-го бо-го-слу-же-ния и на-род-но-го ри-туа-ла, при-чём имен-но по-след-ний да-ёт ей наи-бо-лее влия-тель-ную дра-ма-тическую струк-ту-ру, вос-про-из-во-дя-щую струк-ту-ру ка-лен-дар-но-го празд-ни-ка. Литургическая драма ос-та-но-ви-лась в сво-ём раз-ви-тии, ко-гда ей со-ста-вил кон-ку-рен-цию по-ро-ж-дён-ный ею городской те-атр, но окон-ча-тель-но бы-ла ис-клю-че-на из бо-го-слу-жеб-ных книг и цер-ков-ной прак-ти-ки в XVI веке, не в по-след-нюю оче-редь в ре-зуль-та-те кри-ти-ки со сто-ро-ны про-тес-тан-тов, об-ли-чав-ших ка-то-лическое бо-го-слу-же-ние за его те-ат-раль-ность.

Му-зы-ка в Литургической драме

В ос-но-ве музыкального ма-те-риа-ла Литургической драмы, как пра-ви-ло, ле-жат тра-диционные бо-го-слу-жеб-ные пес-но-пе-ния ка-то-ли-ков. Они об-ра-зу-ют кар-кас, на ко-то-рый на-ни-зы-ва-ет-ся но-вый ма-те-ри-ал - ли-бо соз-дан-ный на ос-но-ве ин-то-на-ци-он-ных фор-мул ли-тур-гические мо-но-дии, ли-бо кон-тра-ст-ный ей (в ду-хе ли-тур-гической пес-ни или свет-ской му-зы-ки то-го вре-ме-ни - как, например, в дра-ме «По-се-ще-ние Гро-ба» из бе-не-дик-тин-ско-го мо-на-сты-ря в Ори-ньи).

Латинская ли-тур-гическая пес-ня, пе-ре-жи-вав-шая рас-цвет в XII-XIII веке, оп-ре-де-ля-ла фор-мы, тек-сто-му-зы-каль-ную сти-ли-сти-ку Литургической драмы это-го пе-рио-да. Для строе-ния ли-тур-гических пе-сен ха-рак-тер-на пе-рио-дич-ность как на по-эти-че-ском, так и на музыкальном уров-не. Стро-фы ча-ще все-го пред-став-ля-ют со-бой дву-сти-шия оди-на-ко-вой струк-ту-ры, ко-то-рые не-ред-ко объ-е-ди-ня-ют-ся в кат-ре-ны, ча-ще все-го со смеж-ной риф-мов-кой (aa bb cc …). По-этическую кат-ре-ну или дву-сти-шию со-от-вет-ст-ву-ет ме-ло-дическая стро-фа, или ку-плет, а по-этической риф-ме - риф-ма му-зы-каль-ная, вы-ра-жае-мая в по-сле-до-ва-тель-но-сти ка-ден-ций. Са-мые рас-про-стра-нён-ные сти-хотворные раз-ме-ры - 8-слож-ник и 15-слож-ник (по мо-де-ли гим-нов и се-к-вен-ций), а так-же 10-слож-ник, за-им-ст-во-ван-ный пред-по-ло-жи-тель-но из народного эпо-са. Сре-ди музыкальных жан-ров, вклю-чае-мых в со-став Литургической драмы, - плач (planctus) от име-ни Бо-го-ро-ди-цы, Ма-рии Ма-гда-ли-ны или да-же са-мо-го Спа-си-те-ля.

Не-ко-то-рые Литуургические драмы по-ка-зы-ва-ют по-ра-зи-тель-ное раз-но-об-ра-зие тек-сто-му-зы-каль-ных форм, как, напр., «Иг-ра о Да-нии-ле» из Бо-ве, в ко-то-рой око-ло по-лу-сот-ни ни-где ра-нее не встре-чаю-щих-ся и не по-вто-ряю-щих-ся в са-мой дра-ме ме-ло-дий; бо́ль-шая их часть к то-му же име-ет не-бо-го-слу-жеб-ное про-ис-хо-ж-де-ние. Ча-ще же для Литургической драмы ха-рак-тер-но ис-поль-зо-ва-ние весь-ма ог-ра-ни-чен-но-го чис-ла на-пе-вов и сти-хотворных форм: та-ко-вы Литургические драмы «Сын Ге-тро-на», «Вос-кре-ше-ние Ла-за-ря», «Об-ра-ще-ние святого Пав-ла», «Три до-че-ри», «Три шко-ля-ра» из сбор-ни-ка Фле-рий-ско-го аб-бат-ст-ва. В дра-мах «Три до-че-ри», «Три шко-ля-ра» и «Вос-кре-ше-ние Ла-за-ря» весь текст рас-пе-ва-ет-ся на од-ну ме-ло-дию, по-доб-но то-му, как это пред-по-ло-жи-тель-но мог-ло быть в ге-ро-ическом эпо-се или ро-ман-сах на народных язы-ках.